Quizás la mortalidad del ser humano, la toma de consciencia final de su propia finitud así como su alterabilidad al paso del tiempo haya impulsado en el ente racional la búsqueda incesante y natural de su propia fuente de la eterna juventud, de su inmortalidad, de encontrar la capacidad, al fin y al cabo, de dominar el tiempo e inalterar la realidad, la naturaleza y todo lo que acontezca y vive en ella. en definitiva, ser perdurables en el tiempo, de no temer a la muerte. Puede ser que suene pretencioso, filosófico e incluso romántico expresarlo de dicha manera, pero gracias al descubrimiento de dicho cáliz, la fotografía, que es capaz de captar en imágenes la realidad tal cual nos acontece siendo perdurable en el tiempo, ha posibilitado la apertura de grandes fundamentos teóricos y de nuevos movimientos psicológicos y filosóficos en base a la captación del mundo que nos rodea. ¿Cuáles son los principios de nuestra naturaleza? ¿mi realidad tal y como la veo es igual a la de los demás? ¿Si puedo captar la realidad, puedo modificarla? ¿Puedo inventarme realidades en base a mi percepción del mundo? ¿Si realmente existe, cuál es la realidad universal?
Bebiendo fundamentalmente de los principios de la fotografía, siendo ésta una innovación, nació la cinematografía. La imagen en movimiento ya avecinaba el impacto que tendría sobre un espectador que se asustaba y salía corriendo de la sala al ver como el tren de los hermanos Lumière se aproximaba sin cesar hacía ellos. estamos ante “de entre las artes el cine es la más importante” como ya venía avisando Lenin del gran potencial del cine y su capacidad para la alteración de la percepción del mundo y de su provocación directa hacia el espectador. La capacidad de la cinematografía es la de transformar nuestra realidad y convertirla en otra, moldeándola al servicio de la historia contada o del mensaje que se quiera transmitir. ¿es de esta manera el cine una gran mentira? Quizás me atrevería a decir que las bases para contradecir la pregunta anterior serían que no es tanto el qué se cuenta si no el cómo se hace.
Pero sin querer adentrarnos mucho más y profundizar en cómo el cine es capaz de moldear las realidades, de cambiarlas o, incluso, de crearlas, pasemos a un aspecto fundamental del cómo cinematográfico, el punto de partida de la fotografía y, sobre todo, uno de los aspectos que favorecen a la verosimilitud de lo que es contado, de la realidad inventada o no, así como la alteración directa de las emociones del espectador: la luz.
La luz proveniente de la naturaleza siempre ha provocado cambios en las emociones y en la psicología del ser humano. Sin ir más lejos, podemos asociarlo a las diferencias psicológicas de las personas teniendo en cuenta únicamente el lugar de nacimiento; países norteños por su escasez de sol y viceversa. A los aspectos fisiológicos en donde cuando enfermamos nuestro cuerpo reacciona de una manera u otra a la ausencia de luz, y a una infinidad de ejemplos en donde la luz provoca una reacción en nuestro cuerpo, fisiológicamente y psicológicamente hablando.
Dentro del mundo cinematográfico (recordemos, el que es capaz de formular, amoldar y crear realidades al servicio de una historia previamente concedida y sujeta a uno o varios movimientos culturales y sociales de quién la genera) el trabajo de la luz, asociado al departamento de fotografía, es el que posibilita que dicha realidad inventada, creada, penetre en el colectivo del espectador como algo real y verosímil posibilitando, como hemos dicho anteriormente, la conducción de las emociones del propio espectador; de alguna manera tener el control de sus emociones.
El mito de la caverna ya anticipaba la posibilidad que tendría la cinematografía y, por lo general, el medio audiovisual en el impacto de las realidades humanas. en concreto es la luz del pequeño fuego el que provoca que las sombras de los artefactos se proyecten en la pared haciendo creer, de esta manera, la ilusión entre los esclavos. De alguna manera los cinematógrafos o directores de fotografía se encargan principalmente del manejo de la luz para provocar, con ella misma, la ilusión en el espectador siempre respetando el contexto narrativo del guion.
Con esta afirmación y, según Platón y su mito de la Caverna, podemos afirmar que en el cine no solo cuenta la luz sino también su antónimo, la oscuridad, y más concretamente, la sombra (aspecto fundamental en la teoría del filósofo, ya que lo atribuye a la ilusión y es la que posibilita la mentira, el engaño). Al igual que los pintores barrocos como Caravaggio o rembrandt, el uso dramático de la luz para generar un gran abanico de emociones también se encontraba en la dominación de la sombra, de la oscuridad y de su potencial a la hora de generar emoción a quién la observaba. Películas como Nosferatu, Ciudadano Kane, El Padrino, entre muchas otras de índole clásico y moderno, la utilización de la luz y las sombras nos posibilita ser conocedores de la manera de ser de sus personajes, de su psicología, del por qué actúan de una u otra manera, su comportamiento, objetivos vitales, entre otros. Incluso en la película Apocalipse Now en la escena fnal de la película, donde aparece el villano, el coronel Kurtz interpretado por marlon Brandon, el tratamiento de la luz va más allá de la narración y no tanto del servicio para complementar lo que se está narrando, de la realidad expuesta. Debido al estado de salud desfavorable de Brando, que apareció en el rodaje con sobrepeso, entre otros muchos padecimientos de mala alimentación que no eran dignos de su personaje en la película, vittorio Storaro, director de fotografía de la película, no tuvo otro remedio que usar las sombras y la oscuridad para únicamente mostrar el rostro de Brando y no su cuerpo.
“En el cine no solo cuenta la luz sino también su antónimo, la oscuridad, Cámara cinematográfica de los hermanos Lumière, expuesta en y más concretamente, la sombra”
Haciendo una comparativa con la teoría de Platón podemos atribuir el fuego como la idea a narrar, la historia creada y escrita sobre el papel; atribuido al qué cinematográfico (o guion cinematográfico). Los artilugios que provocan las figuras en la pared las asociamos a todos los mecanismos del cómo cinematográfico en donde la luz es el que hemos explicado anteriormente, pero entre ellos también se encuentran el sonido, vestuario, efectos especiales, entre otros. Las sombras en la pared sería el conjunto de las otras dos creando, de dicha manera, la proyección de la sombra en la pared (el engaño) mientras que los esclavos que se encuentran en el interior de la caverna lo asociamos a los espectadores.
Ya para terminar y comparando la caverna platónica con una sala de cine en donde mediante la elaboración del qué (fuego), pasando por el cómo (artilugios), genera una imagen o historia proyectada en la pantalla (sombras en la pared) donde unos espectadores (esclavos) observan la realidad fccionada, creada o modificada, la luz cinematográfica emprende la gran labor, junto con otros mecanismos del cómo, guiar al espectador en sus emociones. La proyección de una sombra, la luz cálida que entra por una ventana, la oscuridad de un pasillo, son elementos atribuidos al trabajo de la luz, del cinematógrafo, esa persona capaz, desde una perspectiva creativa y técnica, de dominar y posibilitar al director de crear verosimilitud en lo narrado y contado y hacer llegar las emociones del espectador a buen puerto. Personas que trascienden el guion narrado y son capaces de traducirlo en imágenes, en ambientes, en atmósferas, en la creación de la luz a partir de la psicología de los personajes, como piensan, porque se mueven, que temen, que aman. Aquellos que entre nosotros son los “ojos del director”, “los pintores de la luz”.
